výpisky z četby

hovoří sbormistryně Lenka Pištěcká  

Dnešní svět velmi často hledá bezchybnost, ovšem u dětí je důležitá především radost z toho, co dělají. Vzpomínám si na citát J. A. Komenského špatný učitel je jako mráz, který spálí každou květinu. Já se proto snažím raději zalévat.

Kdysi jsem slyšela krásnou myšlenku, že rodič má za povinnost jen dvě věci – vzbudit v dítěti lásku k čemukoli a zabránit mu v sebezničení. Domnívám se proto, že úkol učitelů je podobný. Měli bychom dětem otevírat dveře, ukázat šíři možností a nechat na nich, kterým směrem a jak intenzívně půjdou. Snaha o dokonalý výkon by neměla nahlodat radost, sebejistotu nebo fantazii. Motivací ke krásnému provedení by neměl být strach z chyby, ale chuť k muzicírování.

Chození do sboru by mělo být především „způsobem života,“ sbor musí být hlavně dobrá parta, jakmile spolu nemluví, mají spor, je to ihned slyšet. Proto jezdíme i během roku na víkendová soustředění, kde je hraní různých socializačních a stmelovacích her stejně důležité jako nácvik skladeb na koncert. Je opravdu zásadní, aby spolu chlapci dobře vycházeli. Když se objeví nějaký problém, mluvíme o něm a hledáme společně řešení. Atmosféra v šatně těsně před koncertem bývá někdy adrenalinová, ale jakmile chlapci vystoupí na pódium, tak se mnozí z nich změní k nepoznání a vždy neuvěřitelně překvapí.

Převzato z rozhovoru Každý může zpívat.

Vyšlo v časopise Harmonie 4/2019, rozhovor vedl Martin Bažil.

Harmonie je dostupná online, jedno číslo stojí aktuálně 32 korun. 

hovoří violoncellista a dirigent Marek Štryncl

V některých případech se dříve hrálo skutečně rychleji. Dovolovala to stavba některých nástrojů (nižší kobylka u smyčcových nástrojů, menší ponor kláves u hammerklavieru a podobně). Ideál rychlosti ale až na výjimky neexistoval. (Maximálně) rychlou hrou se vyjadřoval určitý afekt. Historicky poučená interpretace se všemi svými slepými uličkami ukazuje, že až do 19. století platilo, že prvořadé jsou afekt, emoce, charakter skladby. Jim se podřizovala rytmická a tempová složka. Rytmus se záměrně vyostřoval a rozmělňoval podle toho, jaký charakter měl vyjádřit. Zejména v romantismu se pro nás až neuvěřitelným způsobem měnila tempa, aby se vedle dynamiky zvýraznily lidské emoce. Ve většině případů nebylo nic z toho zapsáno v notách. Pro zajímavost: od anglických hudebních kritiků víme, že Antonín Dvořák jako dirigent měnil tempa ve svém Stabat Mater, aniž by tyto „proměny“ zaznamenal v partituře. Ve 20. století převládl názor, že co není v notách, je nadbytečné a nemoderní. Takže typické nejen barokní, ale zejména romantické výrazové prostředky byly eliminovány. V porovnání s minulou dobou se tak začaly prosazovat hudbě vzdálené stereotypy, které přinesly výrazovou stejnost a „computerovou“ přesnost za každou cenu. „Předchozí“ doba byla z hlediska hudebního výrazu daleko bohatší a pestřejší. (…)

Kromě symfonií a několika drobných Dvořákových skladeb jsme provedli jeho Stabat Mater, které dokládá výrazné nepravidelnosti romantického přístupu k interpretaci. Původní předepsané tempové údaje (v dobovém klavírním výtahu) jsou tak pomalé, že se jim žádná zaznamenaná provedení ani zdaleka nepřibližují. Teprve když se o původní extrémně pomalá tempa pokusíte, jste takřka „přinuceni“ k přirozeným tempovým změnám během skladby, zvláště když se řídíte významem textu nebo se necháte inspirovat rubatovou technikou, která je patrná z prvních dochovaných nahrávek z přelomu 19. a 20. století. Na druhé straně Antonín Dvořák kupříkladu zanechal časový údaj, vztahující se k „rychlosti“ jeho Symfonických variací. Ten vypovídá o extrémní rychlosti a živosti, jako bychom se ocitli doslova na jiné planetě. (…) Se souborem Collegium Floreum jsme se dostali do stádia, kdy si samotní zpěváci začínají užívat romantických výrazových prostředků (ozdobná portamenta – glissanda, „messa di voce“ – speciální dynamické tvarování delších tónů, ozdobné vibrato). Při nácviku docházelo až ke komickým situacím – najednou museli zpívat tak, jak jim to bylo na školách zakazováno.

Převzato z rohovoru Beethoven, Dvořák, Zach a... divadlo.

Vyšlo v časopise Harmonie 12/2016, rozhovor vedla Michaela Freemanová.

Harmonie je dostupná online, jedno číslo stojí aktuálně 32 korun.  

hovoří varhaník László Fassang 

Improvizace není vůbec nic tajemného. Lidé si myslí, že existují dvě skupiny hudebníků: ti, kteří umějí improvizovat a mají k tomu nadání, a ti, kteří to neumějí a toto nadání nemají. S tím vůbec nesouhlasím. Podle mě je to jinak. V jedné skupině jsou ti, kteří improvizují, a ve druhé ti, kteří to nedělají. (…)

Když se malé děti učí mluvit svou rodnou řečí, nemají v tom žádný systém ani ony, ani jejich rodiče. Neprobíhá to tak, že by se každý týden scházeli na hodinu výuky mluvení. Dospělí jsou prostě s dětmi, mluví na ně, mluví mezi sebou navzájem a děti se od nich učí mluvit, což znamená, že se učí vyjádřit sebe sama, a to velmi přirozeným způsobem. (…) Později se samozřejmě naučí psát, mluvit, stavbu slov a tak dále. Problém je v tom, že v našem hudebním výukovém systému se často nejprve učíme hudbu číst, učíme se, jak hrát na nástroj, jak studovat skladbu, ale zapomínáme na to, jak hlasem a bez nástroje hudbu vyjádřit. (…)

Je dobré zkusit nejprve prostě něco zahrát a neděsit se přitom vlastních chyb. Postupně dojde k rozvíjení, člověk ale samozřejmě pozná také své limity. Pro hudebníka jsou dvě možnosti, jak improvizaci rozvíjet. Buď doma, při nácviku, anebo veřejně, při koncertě. Tady je to podobné jako s plaváním. Představte si, že přijdete k bazénu a velmi opatrně, pečlivě a bezpečně se budete učit plavat s tím, že můžete kdykoliv vylézt ven. Druhá situace je, že jste v lodi na moři, přepadnete přes palubu a musíte plavat, abyste přežili. Nikdo se asi v tu chvíli nebude zabývat tím, jestli děláte esteticky pěkná tempa nebo jak dobrá je vaše technika plavání. Musíte přežít, a to i s chybami. Improvizaci zkrátka musíte zkoušet, musíte se učit plavat v moři, to je vaše skladba, vaše hudba. Ať se děje, co se děje, nestarejte se o chyby.

Převzato z rohovoru Improvizovat může každý.

Vyšlo v časopise Harmonie 1/2017, rozhovor vedla Dina Šnejdarová.

Harmonie je dostupná online, jedno číslo stojí aktuálně 32 korun.   

hovoří členky klavírního dua Katia a Marielle Labeque

Dnes je klavírních dvojic mnohem více než v době, kdy jsme začínaly, ale nesnáze jsou stále stejné. Problém klavírního dua spočívá podle nás v tom, že souhra na dva klavíry je natolik obtížná, že často vede k metrickému, mechanickému způsobu hry. Jestli něco opravdu z duše nesnášíme, tak je to metrické, školské, hranaté hraní. Celý život jsme hledaly rovnováhu v tom, abychom hudbu vnímaly ve vlnách, ne jako něco vertikálního. Chceme hrát horizontálně i za cenu toho, že občas nebudeme dokonale spolu, protože to není vůbec důležité. Zásadní je, aby mluvila každá hudební fráze. (…) Se smyčcovými nástroji snadno najdete společný pohyb, souhra je vlastně dost přirozená. Kdežto klavír je v určitém smyslu bicím nástrojem a hudebníci, kteří nejsou zvyklí hrát spolu, často i slavní pianisté, hrají v duu jako podle metronomu. Hrají jinak než sólově, kde jsou svobodní. Celý život pracujeme na tom, abychom dosáhly alespoň určité svobody ve frázování a společném dýchání. (…)

Horizontála je důležitá i ve starších stylových obdobích. Giovanni Antonini říká, že taktová čára zabíjí hudbu. Na taktové čáry je potřeba zapomenout. Thom Yorke, který je podle nás mimořádný hudebník, se záměrně odmítal naučit noty, aby neztratil nic ze své přirozenosti. Ani barokní skladatelé přece nepsali přesně to, co se má hrát. Největší lekce, kterou nám dala barokní hudba, je, že rozdělení času není nikdy rovnoměrné. Nemůže být rovnoměrné, a pokud to takto hrajete, zní to hrozně. To bylo v přímém rozporu s tím, co nás učili na Pařížské konzervatoři, kde byly barokním ideálem prsty jako kladívka a všechno přesné. Později jsme se to musely úplně odnaučit.

Převzato z rohovoru Na začátku bylo zjevení konce.

Vyšlo v časopise Harmonie 7/2018, rozhovor vedl David Mareček.

Harmonie je dostupná online, jedno číslo stojí aktuálně 32 korun. 

hovoří Jonathan Freeman-Attwod (ředitel Royal Academy v Londýně)

Když mám nějakou promluvu ke studentům, říkám jim: ,Vidím tady stovky profesionálů a z nich vzejdou taky stovky různých profesí. Protože každý se ke svému povolání bude muset dostat jinou cestou. Dnes se vyžaduje po hudebnících, aby byli flexibilní, aby se dokázali přizpůsobit.´

Můžete se podívat na koncertního mistra České filharmonie Josefa Špačka. Včera tu dával skvělý komorní koncert, dnes bude hrát s orchestrem, je to fantastický sólista. Nemůžete ho zařadit do jednoho ranku. Žijeme v době, kdy muzikanti musí pracovat tvrdě, aby klasická hudba zaujala důležité místo v životě publika. A musí toho dosáhnout skrze imaginaci, kvalitu svých programů, různé druhy spoluprací, které sami produkují.

Všechno je možné. Ale jenom pro ty, kdo mají otevřené oči a dokážou nahmatat všechny možnosti. Je vzrušující čas pro kreativní muzikanty. Musejí si svoje příležitosti sami vytvářet. Myslím, že Royal Academy je velice dobrá v tom, že podporuje studenty, aby hledali vlastní hodnoty. Aby věděli, že pracují na své osobnosti, ne na prefabrikované představě o své osobnosti. Mě mnohem víc zajímají lidé, kteří jsou ochotni neuspět, zklamat. Musíte riskovat a musíte být ochotni někdy opustit pocit jistoty. Někdy se člověk může dopustit opravdu skvělých chyb, věřte mi.

A co na to říká Eleanor Walton, studentka violy na Royal Academy?

Je to tu náročné a záleží na každém, s jakou intenzitou to chce projít. Nikdo tě nenutí. Chceš být dobrý? Tak pracuj, ale pořádně. Nechceš pracovat? Nevadí, tvoje věc. Tohle zdánlivě liberální prostředí myslím hodně zabírá, na mě rozhodně.

Převzato z článku Londýnská mise České filharmonie.

Vyšlo v časopise Harmonie 12/2018, napsala Michaela Vostřelová.

Harmonie je dostupná online, jedno číslo stojí aktuálně 32 korun.  

hovoří Štěpán Ježek (sekundista Bennewitzova kvarteta)

o zkušenostech z výuky u Reinera Schmidta (primárius Hagenova kvarteta) 

Pokud jste na kurzech u všech slavných lidí, vždycky se dozvíte spoustu konkrétních odpovědí. Člověk má třeba dvě lekce za den a během týdne se snadno stane, že dostanete na stejnou skladbu několik úplně rozdílných návodů… dopoledne jednu verzi, odpoledne úplně jinou. To je klíčová zkušenost. Potkáte dva nejslavnější lidi v oboru a každý říká něco jiného. Reiner byl ale unikátní v tom, že se snažil, aby svůj názor na skladbu pokud možno neprozradil. Nešlo mu o to, abychom hráli jako jeho Hagenovo kvarteto. Snažil se v nás probudit co největší citlivost pro to, co vlastně sami chceme. A ptal se, proč to chceme a také, jak toho chceme dosáhnout.

Místo aby měl sumu odpovědí, dával nám úplně základní otázky: Všimli jste si této harmonie? Jak to uděláte, aby to znělo jako přechod? Jaký chcete, aby to mělo charakter? Aby to znělo lehce. Dobře. Ale jak to uděláte? Rychlejším tempem? A co dál? Mívali jsme pocit, že jsme v koncích, že vůbec nic nevíme, že jsme pořád na začátku. Ale právě z těchto základních otázek a rozhodnutí se pak interpretace rodí. Tenhle přístup jsme u nikoho jiného nezaznamenali – aby někdo šel tak do detailů a kladl tyto základní otázky. Aby učil, jak vzniká hudba. (…)

Obecně se to dá snad říci takto: ideální v umění je, když člověk odchází domů nějakým způsobem proměněn. A to se děje spíš tehdy, když to v něm vyvolá otázky, které otevřou nové pohledy a nové prostory. Ne když je mu předána ucelená odpověď. Provedení musí mít něco, co otvírá nový pohled. Jinak to těžko může člověka ovlivnit. Párkrát se nám na hodině stalo, že jsme něco zahráli a Reiner řekl: Vy jste mi nenabídli žádné možnosti, bylo to dobré, ale neměl jsem pocit, že máte jiné možnosti, jak to zahrát. A pak zkoumáte, v čem ty možnosti jsou. Každá skladba má své danosti, ale pak přijde místo, kde skladatel udělal nějaké rozhodnutí a vy musíte přijít na to, jak se rozhodl a proč. Dost často jsme třeba zkoušeli podložit téma jiným doprovodem – a pak zjistíte, v čem to mohlo být jiné, ale proč se skladatel rozhodl takto. Všechny tyto věci pak přestanete vnímat jako danosti, ale jako výsledek nějakého tvůrčího přemýšlení. Třeba u Dvořáka je úžasné, jak přeměnil Cypřiše. A tam jsou zásadní rozdíly, jestliže melodii zhudebněnou původně na tři doby má pak na dvě. Najednou vidíte, že Dvořák byl v první řadě strašně tvůrčí člověk. A je strašně zajímavé zrekonstruovat, proč změnil ten původní názor. A to se dá hledat u všech skladatelů.

A ještě poznámka Štěpána Ježka o české kvartetní škole: 

Česká kvartetní škola myslím stojí na trochu jiných základech. Podle mého je víc zaměřena na intuitivnost a méně řeší tyto základní otázky, méně se pídí po smyslu jednotlivých hudebních elementů. Prostě když se v něčem cítím dobře, tak je to dobré. Opravdu to někdy může být dobré, ale ne vždy. S tímhle přístupem je těžké hrát vídeňskou klasiku nebo do ní něco nového vnést. Protože vycházíme všichni z podobných základů, všichni pak cítíme zhruba totéž a zůstává jen takový povšechný pocit stylovosti. Jsme často ovlivněni technickými mantinely a nejdeme pak za žádnou hudební představou. A člověk potom říká, že to tak cítí, a ve skutečnosti je to jen o tom, že mu to v jisté části smyku lépe zní. To jsou ale mizerně technické záležitosti, které by neměly mít vliv na představu. A v tom je nebezpečí spoléhat se jenom na nějaké „city,“ protože to ve skutečnosti nejsou city, ale prachmizerné návyky, že se mi něco hraje dobře. Nejde o to spoutat hudbu nějakou rozumovostí. Ale vybudit mozek k tomu, aby byl citlivý a dokázal jít za představou.

Mám dojem, že co se úplně vytratilo z hudebního vzdělání, je právě představivost. Kdo z nás smyčcařů dnes slyší partituru, když ji vidí. Měli bychom mít představy a měli bychom se jimi zabývat - ne pouze diskutovat, jestli hrát někde osminky delší nebo kratší.

Převzato z rohovoru Cesta Bennewitzova kvarteta.

Vyšlo v časopise Harmonie 5/2014, rozhovor vedl Jindřich Bálek.

Harmonie je dostupná online, jedno číslo stojí aktuálně 32 korun.  

napsal Jiří Vejvoda o dirigentovi Lionelu Bringuierovi

Zárukou lidské i umělecké zralosti dirigenta, kterému bude 24. září 2020 teprve čtyřiatřicet let, je skutečnost, že už zažil nejen ovace, ale také odmítání. Po čtyřech letech šéfování curyšskému Tonhalle Orchestra se s jeho vedením, a hlavně s některými hudebníky nerozešel v dobrém. V jednom ze svých blogů na webovém portálu Slipped Disc se publicista Norman Lebrecht vyjadřuje na adresu curyšských symfoniků příkře. Prý se jim Bringuier znelíbil tím, jak dlouze a snad i nesystémově zkouší: „Že je to nudí? A jak asi zkoušel třeba takový Abbado? Také si na něj filharmonici v Berlíně zprvu stěžovali. Ale zatnuli zuby a odměna byla sladká. Hráli pár let nato jako bozi...“

Lionel každopádně kousl do kyselého jablka. Až časem se hroty zjevně otupily. Ale obecně platí, že spíš než výstupy jsou to pády, které člověka posouvají ke zralosti.

Převzato z článku Dirigent není diktátor.

Vyšlo v časopise Harmonie 2/2020, rozhovor a článek napsal Jiří Vejvoda.

Harmonie je dostupná online, jedno číslo stojí aktuálně 32 korun.  

napsala Franziska Martienssen-Lohmann (1887-1971) ve své knize Vzdělaný pěvec (1956)

Rozdíl mezi hlasitým a tichým zná každé dítě - jen někteří pěvci ne, když vydávají veškerý zpěv bez rozdílu ve stejné tónové síle. Smysl pro tónovou sílu, jeho pěstování a vybrušování: jedna z kapitol, které si pěvec příliš málo všímá! Právě tak důležité jsou vědomosti o relativnosti tónových sil hlasitě a tiše. Piano velkého hlasu je totiž jiné, než piano menšího hlasu. Pokouší-li se dramatický hlas zazpívat příliš slabounké piano, může to znamenat zužující manévr. Chce-li některý hlas naopak dosáhnout zvukové síly forte, která je mu nepřiměřená, tak postrádá rovněž vědomí relativity a tím zdravou míru. Zde je každý komentář zbytečný. Stejně jako v rámci hlasově technickém platí tato relativita i v rámci představitelském, zvláště v interpretaci písňové.

Forte uvnitř vyslovené dramatické písně je jiné forte, než uvnitř nějakého zdrženlivého kusu. Máme aktivní a pasivní forte! Pěvec, který umí zpívat, to pociťuje v celém těle. Právě tak jako cítí pianista téže úrovně v Beethovenových Variacích d moll až v tělesném středu už od prvních ohnivých taktů svalovou odlišnost od Brahmsovy Balady g moll. Skladatelova znaménka jsou jen druhotným znakem pro primární požadavek hudebního a mluvního výrazu. Pěvec se má vždycky ptát: „Co chce skladatel vyjádřit oním hlasitě či tiše?" Velmi často, například u Huga Wolfa, nejsou ve zpěvním hlase téměř žádná označení, všecka jsou v notách klavírního doprovodu. Proto však není tónová síla zpívajícího vystavena svévoli – naopak: teprve z hudební celistvosti vzejde zářivost forte, něžnost piana. Co se ozývá z klavíru, je pro pěvce zpěvem jeho vlastní duše. A teprve ze souzvuku procitá smysl hlasitého a tichého.

Převzato z článku Ze zápisníku Evy Zikmundové.

Vyšlo v časopise Harmonie 11/2021.

Harmonie je dostupná online, jedno číslo stojí aktuálně 32 korun. 

hovoří španělský houslista a muzikolog Javier Lupiáñez 

Nezapomínejme, že hudba byla určitým způsobem interpretována, což byla věc v 18. století velmi živá, inovativní, která podléhala módním trendům. Když šel někdo na koncert, tak chtěl být překvapen, ne si říci: „Uf, hrál to jako včera!“ Proto tolik záležitostí kolem zdobení, které dokázalo překvapit. A to samé, co se dělo v oblasti interpretační, vidíme i v oblasti kompozice. (…)

V interpretaci historické hudby, jak se o ni pokoušíme, se alespoň snažíme objevit to zásadní, co nám prozrazují rukopisy. Ale není opravdu možné dobrat se stoprocentní pravdy. Můžeme se každý den přibližovat, nebo tomu alespoň věřit, že se přibližujeme. Já věřím v interpretaci velmi živoucí, energickou, protože prakticky všechny texty směřují k rétorice, která je uměním, jak přesvědčit lidi v sále, jak pohnout pomocí emocemi lidí. Jako řečník v divadle, který přiměje publikum plakat.

V textech se mnohokrát dočtete, že nějaký umělec dohnal publikum k slzám! Co hledali jak interpreti, tak skladatelé, byla interpretace, která byla zcela určitě kouzlem okamžiku. V 18. století například skladatelé nedatovali své skladby podle data dokončení, ale provedení, protože skladba se nepovažovala za dokončenou, pokud nebyla zahrána na veřejnosti. Myšlenka na papíře musela být realizována prostřednictvím interpreta. (…)

Mám velký respekt k pramenům, o které mohu svou vlastní interpretaci opřít. Myslet, objevovat, nezůstávat pouze na povrchu a snažit se rozklíčovat to, co se skrývá za notovým zápisem. A opět, pokud se pustíte za tím, co to vlastně je, narazíte na rétoriku a afekty, což pro mne znamená zabývat se způsoby artikulace, frázování, zvuku, zdobení, tedy záležitostí, které pokládám za klíčové. Je velká škoda, když slyšíte někoho hrát pomalou větu z Vivaldiho koncertu, které Vivaldi většinou zapisoval velice jednoduše, protože předpokládal vklad interpreta, a hráč ji zahraje přesně tak, jak ji Vivaldi zapsal do not. Řeknete si, jaká škoda. Ale opět, já hledám hlavně upřímnost a emoci. Jako když stojíte v katedrále a vzdychnete: „Wow, jaká to ukázka umění!“ To stejné chci, aby vyvolávala hudba.

Převzato z rozhovoru Tajemství kabinetu číslo II.

Vyšlo v časopise Harmonie 1/2022. 

Harmonie je dostupná online, jedno číslo stojí aktuálně 32 korun. 

hovoří houslista Ivan Ženatý  

Z mého pohledu existují tři druhy pedagogů: ten první pracuje na úrovni obecných pravd. Vysvětlí vám, že cis je na houslích výš než des, ale s klavírem to neplatí. Poučí vás, že Bach se artikuluje a vibruje jinak než Čajkovskij, a předvede vám, jak vystavět frázi. Takovéto vychovatele najdete všude.

Ten druhý pracuje technicky a je k pohledání. Poradí vám, co dělat s rameny, lokty, zápěstím, prsty, nohama, kde cítit střed těla, kde zatlačit, kde uvolnit a kde balancovat. Vytvoří z vás perfektního hráče.

A pak se ještě vzácně vyskytuje třetí typ, který se zabývá vašim vlastním strachem na pódiu. Strachem z toho, že máte otevřít nejintimnější zákoutí svého srdce před davem cizích lídí v hledišti. Naučí vás nebát se. A já pracuju se všemi těmito atributy. Se strachem tak, že vezmu studenty za ruku, jdu s nimi do toho tmavého sklepa a ukážu jim, kde je vypínač.

Převzato z rozhovoru Den, kdy se narodíš a den, kdy zjistíš proč.

Vyšlo v časopise Harmonie 2/2022, rozhovor vedla Markéta Vejvodová.

Harmonie je dostupná online, jedno číslo stojí aktuálně 32 korun.  

píše sbormistr Jaromír Ehrenberger  

Ahoj Míšo,

to jsou moc hezké zprávy od tebe, takové pohlazení na duši.

Nedávno jsem si procházel vyučující z různých kateder HV, všechna ta jména zapouzdřená zepředu i zezadu různými tituly, jsem rád, že mezi nimi nejsi, tam už se toho moc nevymyslí. Školní prostředí je úžasné tou samozřejmou živostí, tím přetékáním života, které nepřipouští žádné pochybování o smyslu.

Přestalo se mi líbit slovo "učit", prostě s dětmi jsem a děláme co nás baví a všechno by to mělo do nich přecházet tak samozřejmě, jako když si maminka zpívala při škrábání brambor a já ležel s angínou (dnes už vím, že to byla jenom senná rýma) a poslouchal jsem. Taky už teď nechodím na nábor zpěvu, ale lákám na hraní si s hračkami, mám na září připravený cirkus na kolečkách se všemi výrobky. Určitě to je s dětmi taky někdy úmorné, ale když se člověk naučí brát si z nich příklad, je to zase osvěžení. No a vlastní děti, to je kapitola... 

Ta vnitřní představa tónů, to je co děti nemají, pokud jim maminka nezpívala ukolébavky. Problém je, že v pozdějším věku už samotný poslech stačí jen u nadaných dětí, ostatní se k tónům dostanou jen přes vizualizaci. Přečetl jsem kolem toho co se dalo a konečně mám pocit, že jsem dohnal peloton (Melkus, Sedlák, Daniel, Tichá). Jenom si lámu hlavu, proč na školách není metodika rozvoje sluchu.

Tak to zkouším, teď na Bohemce bych chtěl zase u vchodu stoleček, kde bych ukázal nové hračky, nejnovější je tónový trenažer. A pak uvidím, zda se někdo přihlásí na seminář. Zatím chci expandovat na škole, kde máme zkušebnu a ve školce, která je naší zásobárnou. Zvyky učitelů jsou obrovsky železná košile a tak se obrňuji trpělivostí, musím mít výsledky a pak se dá prorazit…

A hlavně se chci pořád učit od dětí, sledovat, co je upoutá a kdy odpadnou, jak měnit zatěžování smyslů tak, aby se přirozeně střídaly jako v životě - napětí, uvolnění… tlukot lidského srdce má i to uvolnění.

Díky za připomínku k pacholeti, mockrát se člověku stává, že mu připadá všechno jasné a když si to po sobě přečte s odstupem, třeba tam není to hlavní, co chtěl básník říci.

Tak ti přeju dobrého ředitele, který ti nechá volnost. Vypadá to na pěknou jízdu, držím palce. 

Myslím na vás, Jaromír.

napsáno v roce 2017 

hovoří americký dirigent David Robertson

Je to paradox. Na jednu stranu cítíte, že toho víte čím dál víc. Na druhou stranu si uvědomujete, že to je strašně málo. Připomíná mi to jeden ze Zenónových paradoxů, kdy se přibližujete k cíli, ale vzdálenost do cíle se zároveň neustále zvyšuje. Takže se nikdy do cíle nemůžete dostat. Prostě čím víc toho víte, tím hlubší je poznání, že nevíte vlastně skoro nic.

Začal jsem dirigovat ve dvanácti, což je před osmačtyřiceti roky. V tom věku přichází k člověku poznání spousty věcí. Cítíte, že se děje zázrak. Dokážete si s poznáním hrát a radostně si to užívat. Vidím to i u svých vlastních dětí. Nebezpečí zralosti spočívá v tom, že zapomenete na kouzlo zázraku, na hru i rozpustilou radost. Prostě toho najednou víte příliš moc, což vám brání ve spontánním rozletu. Přichází k vám myšlenky typu tohle nemůžu, to se nedělá, to se nesmí… Jak stárneme, dovolíme těmto myšlenkám, aby kolem nás postavily bariéry. Vytvoříme si kvůli takovým utkvělým představám omezený životní prostor. Jsem přesvědčen, že schopnost hrát si nám dává možnost vymanit se z těchto limitujících představ, rozšířit si životní prostor a prožít více svobody.

Převzato z rozhovoru David Robertson o dirigentské profesi, o výpadcích elektřiny a temných stránkách lidského údělu.

Vyšlo v časopise Harmonie 9/2018, rozhovor vedla Magdalena Nováčková.

Harmonie je dostupná online, jedno číslo stojí aktuálně 32 korun.  

hovoří cembalistka a profesorka Giedrė Lukšaitė-Mrázková  

Přišel čas, kdy jsem se přestala trápit tím, co řekne hudební kritik, co můj učitel, moji žáci. Začala jsem hrát hudbu takovou, jaká je, podle toho, kde se zrovna vnitřně nacházím. Úplně jsem se osvobodila. Díky tomu dokážu také energii při hraní mnohem lépe ovládat, protože jsem s ní v rovnováze. Je nutné mít na sebe vysoké nároky, ale nesmí se to přehnat, nesmí to člověka ničit, protože to zavírá srdce. A hudba bez otevřeného srdce interpreta je pro mě jako pro posluchače nezajímavá.

Převzato z rozhovoru Při hraní dostávám energii.

Vyšlo v časopise Harmonie 8/2020, rozhovor vedla Dina Šnejdarová.

Harmonie je dostupná online, jedno číslo stojí aktuálně 32 korun.